Marco Teórico

Marco Teórico

Sattwa Teatro cree que en cada individuo hay un potencial actor, solo hay que aprender a desarrollarlo.
Se trabaja con el cuerpo del actor como un instrumento físico, emocional y mental, el cual se encuentra dominado por diferentes niveles de engría y de tensión.
Se busca que el actor pueda conocer su punto cero, saber cómo llegar al mismo y comenzar su búsqueda creativa a partir de éste.
Punto cero significa zona consciente del cuerpo (mente-emoción-físico) en el aquí y ahora, disponible sensible y creativamente para entregarse a cualquier situación dramática.
El punto cero representa el territorio en el que debe colocarse el actor para comenzar su trabajo.

Sattwa teatro entrena el punto cero del actor así como también:

La síntesis expresiva: Condensar para potenciar. No remarcar. No subrayar
sensaciones, sentimientos, acciones. Si algo sobra, si está de más, hay que sacarlo. No subestimar al público, ellos entienden. No mostrar con lentes de aumento, ser espiados, invadidos. Ser solo lo que les toca ser. No intentar mostrar más de lo que se les piden. El actor es solamente una parte. Indispensable. Pero solamente una parte dentro de una totalidad.
Síntesis en la acción: movimientos precisos, posibles de repetir, particularizados. Realizar una lectura y un análisis del movimiento descubriendo polos de oposición de fuerzas, condensar la acción y dejar que esa lucha de fuerzas denote estados, sensaciones físicas. No trabajar desde la mente sino desde el cuerpo, si aparece el pensamiento que devenga de la acción en si misma. No hay trabajo mental a priori. Sintetizar el gesto resultante, trabajar como si una cámara lo estuviese filmando en un primer plano.
Síntesis en el pensamiento: realizar un análisis de lo que sucede en el aquí y ahora y aprender a manipular líneas de pensamiento precisas y sintéticas, cosas claras y particularizadas, no historia, no argumento. Diferenciar historia de línea de pensamiento, imágenes de líneas de pensamiento. La línea de pensamiento es algo muy preciso, no es general, no es argumento, puede ser simplemente una palabra (sin que la misma este atada a una historia), puede ser un sonido. Trabajar con imágenes, generar situaciones, usar la música como estimulo y proponer contradicciones entre líneas de pensamiento. Esto dará como resultado un actor activo a nivel mental, dejar que ese pensamiento atraviese el cuerpo, se convierta en acción. Sintetizar el gesto resultante. Trabajo cotidiano y orgánico: búsqueda de la propia verdad.

La ciclotimia actoral en velocidad: Se busca poder pasar de una emoción
verdadera a otra rápidamente. Trabajar con emociones intensas. Profundizarlas. Trabajar al borde. Estar envueltos en una ciclotimia emocional pero sin rienda suelta, aprender a manejarla. No dejar que la emoción los supere, dominarla.
Aprender a realizar estos cambios de estado sin necesitar un hilo argumental que los sostenga, sin necesitar de un personaje que les permita justificarlo desde un costado psicológico. Contar con las herramientas necesarias para pasar de un estado a otro de manera arbitraria y sin lógica argumental.

La esquizofrenia argumental: Que el argumento, inventado por el director o
creado por el actor, sea un disparador creativo. Que no los ate. Ser libres para actuar diferentes obras dentro de una sola, diferentes historias en un monólogo, en una secuencia de movimientos. Usar la historia como herramienta actoral, inventar tantas historias como el actor necesite ya sea dentro de una propuesta con lógica argumental como en una sin lógica argumental.

El elemento coreográfico transformado en elemento dramático: Que el
movimiento, si se quiere “abstracto”, no sea una mera coreográfica en la cual la habilidad física es el objetivo principal. El actor debe ser capaz de fluir orgánicamente dentro de una estructura recargada de elementos coreográficos de la misma manera que logra fluir con naturalidad en una estructura dramática realista.
Se busca un actor con buen rendimiento físico, que tenga conciencia y responsabilidad de su elemento de creación artística. Un actor que trabaje para obtener un mayor rendimiento físico y emocional.
Convertir al movimiento coreográfico en acciones dramáticas con contenido emocional. Tener la autonomía para hacer esto solos. Por que sí, porque me lo piden, no importan los motivos. Convertir al cuerpo y la mente en una unidad. Simultaneizar sentimiento y acción.
Siempre la acción debe estar de la mano de la emoción. Las partituras de movimiento, es decir, las acciones, deben ser construidas sobre cimientos sensibles.

La creación de una lógica de estados: Se busca crear una lógica de estados, es
decir, crear puentes sensibles que unan un estado emocional con otro, generando un universo propio, crear puentes orgánicos entre situaciones que requieran diferentes estados emocionales.
Poder hacerlo sin necesidad de lógica argumental. Sin una historia planteada con anterioridad. Sin saber cuál va a ser el producto final de la experimentación.
Existe una lógica que permite modelar la energía, esta lógica será la base del trabajo. Se entiende energía a la movilización de nuestras fuerzas físicas, psíquicas e intelectuales, como lo ha expuesto Eugenio Barba en Más allá de las islas flotantes. La palabra griega enérgeia quiere decir: estar listos para la acción, a punto de producir el trabajo. Esa lógica es uno de los pilares de esta búsqueda. Ubicar un punto de partida preciso, que éste se transforme en acciones físicas y que sea completado por un estado emocional claro. Cuando la manera de sensibilizarse con el material es arbitraria. Cuando no existe un texto que le permita al actor saber qué es lo que tiene que hacer y qué deberá realizar a lo largo de la obra. Cuando los actores ni siquiera tienen un personaje que los proteja. ¿Qué pueden hacer? Se propone mediante el entrenamiento crear una lógica de estados. La lógica que una un estado emocional con otro creando puentes sensibles entre las diferentes partituras del trabajo será lo que les de la posibilidad de profundizar las situaciones creadas por el director-dramaturgo sin necesidad de saber qué será lo próximo que deben hacer.

Sattwa Teatro cree que el actor debe entrenar de manera consciente, cotidiana y responsable manteniéndose alejado de excesos y malos hábitos. El cuerpo del actor es su instrumento de trabajo es por eso que hay que cuidarlo y entrenarlo.
Creemos en un entrenamiento sensible y creativo teniendo como premisa número uno la observación del cuerpo, como si el mismo fuese un mapa, luego se aprende a leerlo y finalmente a utilizarlo, perfeccionándose con cada entrenamiento y trabajo que se emprenda.
Buscamos la autonomía actoral, es decir, ser actores capaces de generar creativa y sensiblemente dentro de diferentes propuestas de dirección sin necesitar una guía a nivel pedagógico. Para ello se requiere en primer lugar un actor educado, un actor que pueda identificar cuál es la estética en la que está inmerso para así poder experimentar dentro del código planteado. Luego se necesita un actor entrenado capaz de utilizar su cuerpo como instrumento maleable y creativo.
Un actor autónomo tiene la capacidad de investigar dentro de propuestas de dirección más cercanas a la danza, movidas por lógicas de estado tanto como dentro de propuestas inmersas a la lógica argumental. Actores independientes de información en el proceso creativo, entiéndase éste como personajes, texto, historia, etc.
Debe saber que como actor propone pero no decide y debe estar dispuesto a que tanto sus propuestas como las de su director muten constantemente aún cuando el espectáculo ya este montado. El actor trabaja a favor del producto, es un elemento más dentro del mismo. Ni más ni menos importante que los demás componentes de la obra.
Un actor autónomo es un actor con opinión, con pensamiento crítico, capaz de proponer y no sólo de repetir.